Czy można stworzyć sztukę ambitną, która nie traci kontaktu z ludźmi?
Wydaje się, że przepis na sukces musicalu jest prosty: kilka melodii, które publiczność będzie nucić jeszcze w drodze do domu, kilka piosenek zdolnych trafić do radia i przynajmniej jeden refren, który pozostanie w pamięci po opuszczeniu teatru.
Stephen Sondheim wybrał inną drogę. Nie tworzył piosenek po to, by zatrzymać akcję i zdobyć natychmiastowy aplauz. Muzyka miała wynikać z opowieści, odsłaniać psychologię bohaterów i prowadzić dramat tam, gdzie same słowa przestawały wystarczać.
Jego utwory bywały złożone, wymagające i nie zawsze poddawały się przy pierwszym słuchaniu. A jednak Sondheim jest dziś uznawany za jednego z najważniejszych twórców musicalu XX wieku i artystę, który na trwałe odmienił amerykański teatr muzyczny.
Jak osiągnął taką pozycję, skoro nie podporządkował swojej twórczości zasadom łatwego sukcesu?
Odpowiedź kryje się w zdaniu, które najlepiej opisuje jego sztukę: Sondheim nie próbował przede wszystkim pisać przebojów. Próbował opowiadać o ludziach.
Stephen Sondheim urodził się w 1930 roku w Nowym Jorku. Przełom w jego karierze nastąpił, gdy napisał teksty piosenek do West Side Story, z muzyką Leonarda Bernsteina. Musical odniósł ogromny sukces, lecz rola autora słów nie wystarczała Sondheimowi. Chciał tworzyć dzieła, w których muzyka, tekst i dramaturgia rodziłyby się z jednej artystycznej wizji.[1]
W kolejnych latach skomponował musicale, które na trwałe zmieniły język amerykańskiego teatru. Jednym z najważniejszych pozostaje Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street.
Trudno wyobrazić sobie temat bardziej odległy od stereotypowego musicalu. Sweeney Todd jest londyńskim fryzjerem, który po latach niesprawiedliwego uwięzienia powraca, by dokonać zemsty. Morduje swoich klientów, a ich ciała trafiają do pasztecików sprzedawanych przez jego wspólniczkę, panią Lovett. Ta opowieść przypomina raczej gotycki horror niż materiał na widowisko kojarzone z lekką rozrywką.
A jednak właśnie z tej historii Sondheim stworzył jedno z największych osiągnięć teatru muzycznego XX wieku.
Muzyka w Sweeney Todd nie jest zbiorem piosenek, które można dowolnie oddzielić od fabuły. Rozbudowane partie solowe, duety, ansamble i sceny chóralne tworzą precyzyjną konstrukcję dramaturgiczną. Powracające motywy łączą postacie i wydarzenia, budują napięcie oraz prowadzą opowieść również wtedy, gdy jej bohaterowie nie potrafią nazwać własnych emocji.[1]
W tym dziele szczególnie wyraźnie ujawnia się istota teatru Sondheima: muzyka nie zatrzymuje dramatu, lecz staje się jego wewnętrznym mechanizmem.
Wielu twórców marzy o tym, aby publiczność opuszczała teatr, nucąc ich piosenki. Sondheim chciał czegoś więcej: aby wychodziła również z pytaniami, które nie znikną wraz z ostatnim dźwiękiem.
Interesowały go nie tyle jednoznaczne charaktery, ile wewnętrzne sprzeczności człowieka — jego lęki, obsesje, pragnienia i mechanizmy, za pomocą których próbuje usprawiedliwić własne wybory. Dlatego bohaterów Sondheima nie wystarczy odegrać. Trzeba zrozumieć logikę ich postępowania, nawet wtedy, gdy prowadzi ich ona do zbrodni.
Jacenty Jędrusik, odtwórca tytułowej roli w polskiej inscenizacji Sweeney Todd, zwracał uwagę, że kluczem do tej postaci nie jest jej demoniczność, lecz człowieczeństwo. Pod maską mordercy pozostaje człowiek zniszczony przez doznaną krzywdę i stopniowo pochłaniany przez pragnienie zemsty.[1]
Takie spojrzenie sprawia, że twórczość Sondheima wymyka się prostym klasyfikacjom. Jego dzieła należą do tradycji musicalu, lecz korzystają również z rozwiązań właściwych operze i dramatowi psychologicznemu. W Sweeney Todd rozbudowana forma muzyczna, mroczna ekspresja i wielowarstwowa konstrukcja postaci tworzą teatr, który nie mieści się w granicach jednego gatunku.
Artystyczna złożoność nie skazała jednak Sondheima na pozostanie twórcą niszowym. Jego dorobek przyniósł mu najważniejsze wyróżnienia amerykańskiego i brytyjskiego teatru, w tym nagrody Tony i Laurence Olivier, a za musical Sunday in the Park with George otrzymał Nagrodę Pulitzera. Zdobył również Oscara za piosenkę Sooner or Later (I Always Get My Man), napisaną do filmu Dick Tracy i wykonaną przez Madonnę.[2]
Jego utwory interpretowały także artystki wywodzące się spoza teatru muzycznego, między innymi Barbra Streisand, Judy Collins i Liza Minnelli. Muzyka, która nie podporządkowywała się prostym regułom popularności, znalazła więc drogę do znacznie szerszej publiczności.
Historia Sondheima prowadzi do pytania wykraczającego poza biografię jednego kompozytora: czy sztuka musi być łatwa, aby zdobyć publiczność?
Współczesna kultura coraz częściej premiuje dzieła, które można zrozumieć natychmiast. Przekaz powinien być prosty, reakcja szybka, a satysfakcja niemal natychmiastowa. Wartość utworu zaczyna być wówczas mierzona tempem, w jakim potrafi przyciągnąć uwagę odbiorcy.
Twórczość Sondheima podważa ten sposób myślenia. Niektóre dzieła nie odsłaniają swoich znaczeń podczas pierwszego spotkania. Wymagają czasu, skupienia i gotowości do powrotu. Nie oznacza to, że są celowo hermetyczne. Po prostu nie redukują złożonego doświadczenia do formy, którą można przyswoić bez wysiłku.
Roger Scruton zwracał uwagę, że głębokie doświadczenie estetyczne nie zawsze jest natychmiastowe. Odbiorca uczy się dzieła, stopniowo rozpoznaje jego wewnętrzny porządek i odkrywa związki, których wcześniej nie dostrzegał. Wartość takiej sztuki nie polega na utrudnianiu dostępu, lecz na tym, że każde kolejne spotkanie może odsłonić coś nowego.[3]
Podobnie dzieje się w relacjach międzyludzkich. Przyjaźni, miłości czy drugiego człowieka nie poznajemy w jednej chwili. To, co naprawdę złożone, potrzebuje czasu, aby mogło zostać zrozumiane. Sztuka nie jest pod tym względem wyjątkiem.
Nie każdy musical musi więc być zbiorem przebojów. Niektóre dzieła nie zatrzymują się na przyjemności pierwszego wrażenia. Zapraszają odbiorcę do uważności, a czasem również do zmierzenia się z tym, czego wolałby w sobie nie zobaczyć.
Umberto Eco określał mianem „dzieła otwartego” utwór, który nie narzuca odbiorcy jednego, ostatecznego znaczenia. Nie oznacza to całkowitej dowolności interpretacji. Dzieło zachowuje własną formę i wewnętrzny porządek, ale pozostawia przestrzeń, w której odbiorca może rozpoznawać kolejne sensy i aktywnie uczestniczyć w ich odkrywaniu.[1]
Teatr Sondheima działa w podobny sposób. Nie mówi widzowi, jak powinien oceniać bohaterów. Nie dzieli ich na jednoznacznie dobrych i złych ani nie sprowadza ich postępowania do prostych ocen. Pokazuje człowieka uwikłanego w pragnienia, lęki i konsekwencje własnych wyborów, a następnie pozostawia odbiorcę z pytaniem, gdzie przebiega granica pomiędzy zrozumieniem postaci a usprawiedliwieniem jej czynów.
W Sweeney Todd zemsta jest jednocześnie odpowiedzią na doznaną krzywdę i siłą, która niszczy wszystko, czego miała bronić. Widz może potępić zbrodnie bohatera, a zarazem dostrzec proces, który doprowadził go do moralnego upadku. Sondheim nie domaga się usprawiedliwienia postaci. Domaga się uwagi.
Jego twórczość wpisuje się w znacznie starszy spór o zadania sztuki. Czy dzieło powinno przede wszystkim sprawiać przyjemność i dostarczać rozrywki, czy raczej stawiać opór, prowokować do namysłu i podważać pewność odbiorcy?
Przypadek Sondheima pokazuje, że taki wybór może być fałszywy. Sztuka nie musi rezygnować z komunikatywności, aby zachować ambicję, podobnie jak nie musi rezygnować z artystycznej złożoności, aby poruszyć szeroką publiczność. Przyjemność i wymaganie nie wykluczają się, jeśli wynikają z uczciwie zbudowanego dzieła.
Sondheim nie lekceważył publiczności. Przeciwnie — ufał jej na tyle, by nie upraszczać ludzkiego doświadczenia. Zakładał, że widz potrafi przyjąć niejednoznaczność, podążyć za skomplikowaną konstrukcją i rozpoznać siebie również w postaciach, których nie może bezwarunkowo zaakceptować.
Dlatego nie był człowiekiem, który po prostu nie chciał pisać przebojów. Był twórcą, który nie chciał, aby przebój stał się ważniejszy od opowiadanej historii.
Jego musicale dowodzą, że sztuka ambitna nie traci kontaktu z ludźmi wtedy, gdy stawia im wymagania. Traci go dopiero wówczas, gdy przestaje interesować się ich doświadczeniem.
Sondheim interesował się nim do końca.
[1] Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. Jadwiga Gałuszka, Lesław Eustachiewicz, Alina Kreisberg i Michał Oleksiuk, Czytelnik, Warszawa 1973, zwłaszcza rozdz. Poetyka dzieła otwartego.
[1] Por. wypowiedź Jacentego Jędrusika w materiałach Teatru Rozrywki w Chorzowie towarzyszących inscenizacji Sweeney Todd, reż. Andrzej Bubień, premiera 2012.
[2] The Pulitzer Prizes, Sunday in the Park with George, by James Lapine and Stephen Sondheim, nagroda za dramat, 1985; Academy of Motion Picture Arts and Sciences, The 63rd Academy Awards, nagroda za najlepszą piosenkę oryginalną dla Sooner or Later (I Always Get My Man), 1991.
[3] Roger Scruton, Beauty: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2009; tenże, Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture, St Augustine’s Press, South Bend 1998.
[1] Stephen Banfield, Sondheim’s Broadway Musicals, University of Michigan Press, Ann Arbor 1993, rozdz. 8; Mark Eden Horowitz, Sondheim on Music: Minor Details and Major Decisions, wyd. 2, Scarecrow Press, Lanham 2010.
[1] Meryle Secrest, Stephen Sondheim: A Life, Alfred A. Knopf, New York 1998; Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954–1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes, Alfred A. Knopf, New York 2010.
