È possibile creare un'opera d'arte ambiziosa che non perda il contatto con il pubblico?
Sembra che la formula del successo di un musical sia semplice: qualche melodia che il pubblico continuerà a canticchiare tornando a casa, alcune canzoni capaci di arrivare alla radio e almeno un ritornello che rimanga nella memoria dopo l’uscita dal teatro.
Stephen Sondheim scelse un’altra strada. Non scriveva canzoni per interrompere l’azione e conquistare un applauso immediato. La musica doveva nascere dalla storia, rivelare la psicologia dei personaggi e condurre il dramma là dove le parole, da sole, non bastavano più.
Le sue opere erano complesse, esigenti e non sempre si lasciavano comprendere al primo ascolto. Eppure oggi Sondheim è considerato uno dei più importanti autori di musical del Novecento e l’artista che ha cambiato per sempre il teatro musicale americano.
Come riuscì a raggiungere una posizione simile senza subordinare la propria arte alle regole del successo facile?
La risposta è racchiusa nella frase che meglio descrive il suo lavoro: Sondheim non cercava, prima di tutto, di scrivere successi. Cercava di raccontare l’essere umano.
Stephen Sondheim nacque a New York nel 1930. La svolta nella sua carriera arrivò quando scrisse i testi delle canzoni di West Side Story, su musica di Leonard Bernstein. Il musical ottenne un successo straordinario, ma il ruolo di paroliere non gli bastava. Voleva creare opere in cui musica, parole e drammaturgia nascessero da un’unica visione artistica.[1]
Negli anni successivi compose musical che cambiarono in modo permanente il linguaggio del teatro americano. Uno dei più importanti rimane Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street.
È difficile immaginare un soggetto più lontano dallo stereotipo del musical. Sweeney Todd è un barbiere londinese che, dopo anni di ingiusta detenzione, torna per vendicarsi. Uccide i propri clienti e i loro corpi finiscono nei pasticci di carne venduti dalla sua complice, Mrs Lovett. La vicenda ricorda più un horror gotico che uno spettacolo di intrattenimento leggero.
Eppure proprio da questa storia Sondheim creò uno dei massimi risultati del teatro musicale del Novecento.
La musica di Sweeney Todd non è una raccolta di canzoni che possono essere separate liberamente dalla trama. Ampie parti solistiche, duetti, ensemble e scene corali formano una precisa costruzione drammaturgica. I motivi ricorrenti collegano personaggi ed eventi, creano tensione e guidano il racconto anche quando i protagonisti non riescono a dare un nome alle proprie emozioni.[1]
In quest’opera emerge con particolare chiarezza l’essenza del teatro di Sondheim: la musica non arresta il dramma, ma diventa il suo meccanismo interno.
Molti autori sognano che il pubblico lasci il teatro canticchiando le loro canzoni. Sondheim voleva qualcosa di più: che uscisse anche con domande capaci di sopravvivere all’ultima nota.
Non lo interessavano i personaggi facilmente decifrabili, ma le contraddizioni interiori dell’essere umano: le sue paure, ossessioni, aspirazioni e i meccanismi con cui tenta di giustificare le proprie scelte. Per questo non basta interpretare i personaggi di Sondheim. Occorre comprendere la logica del loro comportamento, anche quando li conduce al delitto.
Jacenty Jędrusik, interprete del ruolo principale in una messinscena polacca di Sweeney Todd, osservava che la chiave del personaggio non risiede nella sua natura demoniaca, ma nella sua umanità. Dietro la maschera dell’assassino rimane un uomo distrutto dall’ingiustizia subita e progressivamente divorato dal desiderio di vendetta.[2]
Una simile prospettiva rende difficile ricondurre l’opera di Sondheim a categorie semplici. I suoi lavori appartengono alla tradizione del musical, ma adottano anche soluzioni proprie dell’opera lirica e del dramma psicologico. In Sweeney Todd, la forma musicale articolata, l’espressione cupa e la costruzione stratificata dei personaggi danno vita a un teatro che non rientra nei confini di un solo genere.
Questa complessità artistica non condannò Sondheim a rimanere un autore di nicchia. La sua opera gli valse i più importanti riconoscimenti del teatro americano e britannico, fra cui i Tony Awards e i Laurence Olivier Awards; per il musical Sunday in the Park with George ricevette il Premio Pulitzer. Vinse inoltre l’Oscar per la canzone Sooner or Later (I Always Get My Man), scritta per il film Dick Tracy e interpretata da Madonna.[3]
Le sue canzoni furono interpretate anche da artiste provenienti da ambiti diversi dal teatro musicale, fra cui Barbra Streisand, Judy Collins e Liza Minnelli. Una musica che non si piegava alle regole più semplici della popolarità trovò così la strada verso un pubblico molto più vasto.
La storia di Sondheim conduce a una domanda che va oltre la biografia di un singolo compositore: l’arte deve essere facile per conquistare il pubblico?
La cultura contemporanea premia sempre più spesso le opere che possono essere comprese all’istante. Il messaggio deve essere semplice, la reazione rapida e la soddisfazione quasi immediata. Il valore di un’opera finisce così per essere misurato dalla velocità con cui riesce a catturare l’attenzione.
La poetica di Sondheim mette in discussione questo modo di pensare. Alcune opere non rivelano tutti i loro significati al primo incontro. Richiedono tempo, concentrazione e disponibilità a tornarvi. Questo non significa che siano deliberatamente ermetiche. Semplicemente, non riducono un’esperienza complessa a una forma che possa essere assimilata senza alcuno sforzo.
Roger Scruton osservava che un’esperienza estetica profonda non è sempre immediata. Il fruitore impara a conoscere l’opera, ne riconosce gradualmente l’ordine interno e scopre relazioni che prima non aveva notato. Il valore di un’arte simile non consiste nel rendersi inaccessibile, ma nella possibilità che ogni nuovo incontro riveli qualcosa di diverso.[4]
Lo stesso accade nei rapporti umani. Non conosciamo un’amicizia, un amore o un’altra persona in un solo istante. Ciò che è davvero complesso ha bisogno di tempo per essere compreso. L’arte non fa eccezione.
Non tutti i musical devono dunque essere una raccolta di successi. Alcune opere non si fermano al piacere della prima impressione. Invitano il pubblico all’attenzione e, a volte, anche a confrontarsi con ciò che preferirebbe non vedere in sé stesso.
Umberto Eco definiva «opera aperta» un’opera che non impone al fruitore un solo significato definitivo. Questo non comporta una totale libertà interpretativa. L’opera conserva la propria forma e il proprio ordine interno, ma lascia uno spazio nel quale chi la incontra può riconoscere significati ulteriori e partecipare attivamente alla loro scoperta.[5]
Il teatro di Sondheim agisce in modo simile. Non dice allo spettatore come debba giudicare i personaggi. Non li divide in figure inequivocabilmente buone o cattive e non riduce il loro comportamento a valutazioni semplici. Mostra l’essere umano intrappolato nei propri desideri, nelle proprie paure e nelle conseguenze delle sue scelte, lasciando poi il pubblico con una domanda: dove passa il confine fra comprendere un personaggio e giustificarne le azioni?
In Sweeney Todd, la vendetta è al tempo stesso una risposta all’ingiustizia subita e una forza che distrugge tutto ciò che avrebbe dovuto difendere. Lo spettatore può condannare i crimini del protagonista e, insieme, riconoscere il processo che lo ha condotto alla rovina morale. Sondheim non pretende che il personaggio venga assolto. Pretende attenzione.
La sua opera si inserisce in una disputa molto più antica sul compito dell’arte. Un’opera deve anzitutto procurare piacere e offrire intrattenimento oppure deve opporre resistenza, provocare la riflessione e mettere in discussione le certezze del pubblico?
Il caso Sondheim mostra che questa alternativa può essere falsa. L’arte non deve rinunciare alla capacità di comunicare per conservare la propria ambizione, così come non deve abbandonare la complessità artistica per emozionare un vasto pubblico. Il piacere e l’impegno richiesto al pubblico non si escludono quando nascono da un’opera costruita con onestà.
Sondheim non sottovalutava il pubblico. Al contrario, aveva abbastanza fiducia in chi sedeva in platea da non semplificare l’esperienza umana. Presupponeva che lo spettatore sapesse accogliere l’ambiguità, seguire una costruzione complessa e riconoscere una parte di sé anche nei personaggi che non poteva accettare senza riserve.
Per questo non era semplicemente un uomo che non voleva scrivere successi. Era un autore che non voleva che un successo diventasse più importante della storia raccontata.
I suoi musical dimostrano che l’arte ambiziosa non perde il contatto con le persone quando richiede attenzione. Lo perde soltanto quando smette di interessarsi alla loro esperienza.
Sondheim continuò a interessarsene fino alla fine.
[1] Stephen Banfield, Sondheim’s Broadway Musicals, University of Michigan Press, Ann Arbor 1993, cap. 8; Mark Eden Horowitz, Sondheim on Music: Minor Details and Major Decisions, 2ª ed., Scarecrow Press, Lanham 2010.
[2] Cfr. le dichiarazioni di Jacenty Jędrusik nei materiali del Teatr Rozrywki di Chorzów dedicati alla messinscena di Sweeney Todd, regia di Andrzej Bubień, prima rappresentazione nel 2012.
[3] The Pulitzer Prizes, Sunday in the Park with George, di James Lapine e Stephen Sondheim, Premio Pulitzer per il teatro, 1985; Academy of Motion Picture Arts and Sciences, The 63rd Academy Awards, Oscar alla migliore canzone originale per Sooner or Later (I Always Get My Man), 1991.
[4] Roger Scruton, Beauty: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2009; Id., Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture, St Augustine’s Press, South Bend 1998.
[5] Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1962, in particolare il saggio La poetica dell’opera aperta.
[1] Meryle Secrest, Stephen Sondheim: A Life, Alfred A. Knopf, New York 1998; Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954–1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes, Alfred A. Knopf, New York 2010.
